29日の演奏会の感想を上げてくださっている方がおられましたので、ご紹介致します。
１週間ほどでDVD、CDの方も出来上がってきますので、また東京公演の映像と音源ををYouTubeとLast.fmにアップロードする予定です。
録音も素晴らしいです。当団は弦の人数が少ないため、当日2階や１階後方、両サイドなどに座られた方は、弦の音があまり届かなかったようです。是非録音の方もきいてみて下さい。
録音はこちらからどうぞ！ 

「Adam 12」

「ファゴット吹きのぼやき。」

「I Love Harmony」

「symphonics」

岡山公演に行かれた方の記事がweb上に上がっています！　本番中のハプニングの話などもあり楽しいですよ！

「エンターテイメント日誌」

「天井桟敷のつぶやき」

というわけで、岡山本番から２曲、フルトラックでお送りします。　右上プレイヤーの横向き▼印（プレイボタン）を押さないと演奏が始まりませんので、ご注意！

1. 保科洋　管弦楽のための変奏曲
2. チャイコフスキー　交響曲第６番「悲愴」より第３楽章

あと、MP3ストリーミング顛末記上げてみました。ストリーミングやってみたい方はよろしければご覧下さい。

以下のテキストは、保科アカデミー室内管弦楽団１５周年記念演奏会（8/15岡山、8/29東京）にて配布致しました無料小冊子からの抜粋です。

この冊子の内容を反映した演奏会の演奏を聞いてみたい方はこちらへ。

もともと、この小冊子は、演奏会が始まる前、もしくは休憩中に目を通していただいて、その実践をアカデミーの演奏で実感していただけたら、という目的で企画されたものです。内容は、保科洋著（音楽の友社）「生きた音楽表現へのアプローチ」のエッセンスを凝縮し、新たに譜例を加えて解説しなおしたものです。残念ながら「生きた音楽表現へのアプローチ」は現在絶版となっており、ほぼ入手不可能の状態ですので、「生きた音楽表現~」が入手出来なかった方も是非ご覧下さい。

演奏会終了後に残部が出ましたので、ご希望の方に送料のみご負担頂いてお譲りします。
角形３号以上の封筒に郵送先住所、氏名を明記の上、140円分の返信用切手を貼って以下の住所にご郵送下さい。
お手元に届くまで２週間ほどかかる場合がございます。ご了承下さい。
なお、なるべく多くの方のお手元にわたるよう、お申込みはお一人につき１冊とさせていただきます。
ご友人の分は、ご友人ご本人様からお申込み下さいますよう、お伝え下さい。 

在庫がなくなり次第、受付終了とさせて頂きます(2010年9月現在、まだ在庫はかなりあります）。

2011/3/28　追記
東北・関東大震災の影響により、東京事務所は現在一時閉鎖しております。
その影響により、上記資料の配布を５月中旬まで停止させて頂きます。
お申込みは受付致しますが、発送は５月中旬以降になりますので、どうぞご理解下さいますようお願い致します。

封筒送り先：
〒１９３−０９４１
東京都八王子市狭間町１４６４−１−２−９０２
Hoshina Music Office  小冊子受付

1. 序文
2. 楽曲分析の道具 
   1. 音符の長さ（音価）は音の強さ（大きさ）
   2. 「音の分割 」⇒?「骨のリズム（基本リズム）」
   3. フレーズ・グループ　⇒　抑揚の生成　⇒　重心（抑揚の頂点）
      1. グループ
      2. 複合グループ、フレーズ
      3. 重心の設定
3. 楽曲分析
4. 演奏解釈
5. 作曲者からのお願い・・・楽譜から読み取って欲しいこと
   1. 繰り返しとコントラスト
   2. 強弱記号
   3. その他の記号、標語類
6. おわりに

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楽曲分析と演奏解釈　〜「悲愴」「風紋」を例として〜　（保科　洋　著）

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c）重心の設定

フレーズの分析とは、要約すればグルーピング（グループを整理すること）と重心を設定することです。

グループには重心が必ず１カ所（注）あります！

（注）重心は一つの音符に設定するとは限りません！　音符はどのような音価でも必ず長さを持っていますから、重心とは原理的に時間的な広がりを持つものなのです。したがって一カ所であれば複数の音符に跨がる重心を設定しても不都合はありません（２カ所以上ある場合は複合グループになります）！

この状態は広々とした山の頂上に例えられるでしょう。頂上が広い山は穏やかなあるいは雄大な景色として感じられますが、音楽も同様で時間的に広がった重心は広々としたあるいは雄大な表情を醸し出します。

重心はグループの抑揚の軸としてその音楽的ニュアンスを演出する重要な役割を担っており、音楽の表情に多彩なインパクトを加えるものです。また重心とはグループ内で最大のエネルギーが付加された箇所ですから、エネルギーを付加された音符は楽譜上ではどのような状態になるのか、を知ることが出来れば重心を見つける際のヒントになります。そのような音符の状態をまとめておきましょう。

イ）ある音符群の中で、比較的音価が長くかつ音高の高い音符

「音価が長い」「音高が高い」はどちらも音のエネルギーが大きいことを示す基本的な現象ですから、この両方の条件を満たしている音符（次例４小節目の↓H音）はフレーズの重心として最も適しています（注）。

（注）「音価が長い」はそれだけでも重心になり得ますが（譜例５のカッコつき↓）「音高が高い」だけでは重心になるとは限りません。特に「高いけれど短い音」は重心ではなく先行音群の余剰エネルギーで抛り上げられた音である場合が多いです。

ロ）「バウンド分割」と判断できる音符群の最初の音符

 机の上をスティックで叩くと反動で数個の音が生じます。つまり叩いたエネルギーの反動（衝撃）で音が分割されたのです。このような状態を表した音符群を「バウンド分割」された音群ということにします。

「バウンド分割」された音群は、その成因から最初の音が短くて最後の音が長くなるのが特徴で、しかも短い最初の音符が必ず重心になります（譜例６の↓）。一見このことは「音価と音量」の原則に矛盾するようですが、「骨のリズム」を整理すると音価が長い音が重心になっていることが分かります。すなわち「バウンド分割」された音群とは原則の意図的な変形なのです（次項も参照）。なお「バウンド分割」は、必ず同一和音内で生じる現象です。

ハ）「骨のリズム」の中で比較的音価が長い音符

前述のように楽譜上の音符は実際には相当な比率で分割されています。詳細は前述「音の分割」の項を参照願いますが、前項（ロ）の「バウンド分割」や後述する「倚音」も分割された音群の一種です。分割された音群の奥に潜在する「骨のリズム」の中で音価の長い音符は音群の重心になる可能性が非常に大きいので、重心の設定に際して「音の分割」を見つけることは非常に有効です（譜例１、２、６や後出譜例８も参照）。

ニ）付点音符を含む音符群の付点音符

一般に音が分割される場合には等分割になるのが自然で（エネルギー的に均等な分割）、不等分割するには意識的なエネルギーのコントロールが必要です。付点リズムとは、等分割されたある音符が意図的に過剰なエネルギーを付加されて付点音符の長さにまで変形し、その圧力によって後続音符が後へ追いやられた状態と考えられますが、これは、等分割では物足りない！　という作曲家の強烈な意志を表したものとも受け取れます。ですからそのような付点音符が重心になるのはごく自然なことで、事実、付点音符を含むリズムでは付点音符が重心になる場合が非常に多いのです。なお、譜例７(b) は複付点音符の例ですが、複付点音符とは上記の現象が更に強調された状態ですから付点リズムの効果は当然より強まります。まさに作曲者の強烈な意志を感じさせられる箇所です。

仮に上段の付点音符が下段カッコのように４分音符で均等に書かれていたら・・・、この曲の魅力・説得力は半減するでしょう！　無論 Tschaikowsky がそのような書き方をする訳がありませんが・・・

ホ）倚音(appoggiatura)および各種の装飾音が付加された音符

  倚音(appoggiatura)とは簡単に言えば、和音を構成する音以外の音を意図的に使って緊張を高めておいてから本来の和声音に戻る、という作曲上の技法の一種です。主に旋律の音に使われますが内声でもしばしば使われます。心理的・内的な葛藤あるいは焦燥感などを表現するのに非常に効果的なので古くから活用されています。現象的には倚音と後続音（解決音といいます）はペアになって必ず緊張⇒弛緩を生み出すので、倚音がグループの重心になる確率は非常に大きいのです。

譜例８は上声と下声が交互に倚音（↓）で装飾し合いながら心理的葛藤を描いている見事なまでに感動的なフレーズです。仮に下段に示したように倚音を省いてしまったら・・・、何ともありきたりのフレーズになってしまうと感じるのは私だけでしょうか？　倚音の表現力の大きさに今更ながら感嘆する例です。

なお、下段は上段の「骨のリズム」にもなっています。つまり倚音と解決音は「音の分割」の一種でもあるのです。また、↓を付けていない２分音符がありますが、これらはグループ（カッコ内の音群）の最後の音ですので音価が長くても重心になるとは限りません。

もう１曲、倚音の表現力の素晴らしさを披露しましょう。次例は、迫りくる死をひしひしと感じながら、なおも病魔に抵抗して生きようと必死にもがく Tschaikowsky の痛ましいまでの心情を生々しく伝える見事なフレーズです。

この例も下段の倚音・繋留音を省いた例と比較すると、その説得力の違いに驚かれるでしょう！

（注）繋留音とは倚音をやや穏やかにした表情を持つ作曲技法の一種です。歴史的には倚音より早くから用いられてきた技法で、倚音にクッションを加えた型をしています。詳細は省きますが、倚音と同様に緊張⇒弛緩を伴い心理描写に優れています。

ヘ）「ジェットコースター音型」と判断できる音符群の最低音（又はその周辺の音符）

高い音から低い音へ進行することはエネルギーが大きい音から小さい音へ進むことです。したがってこれらのエネルギー状態を連続させるにはディミニュエンドが自然であり、低い音から高い音へ進行する場合は逆の理由でクレッシェンドが自然です。したがって、下降して上行する音群は下降から上行に切り替わる箇所がエネルギーの谷間になるので、一般的にはそこでグループが分かれて聴こえることになります。

それでは、下降して上行する音群を一つのグループにまとめるにはどうしたら良いのでしょうか？

それは、下降でクレッシェンドしてその反動を利用して上行する際にディミニュエンドをする、という方法で一つにまとめることが出来ます。この状況は丁度ジェットコースターが上下する動きと似ているので、このような音群を「ジェットコースター音型」ということにします。この音型の特徴は、元来エネルギーが小さいはずの低い音が下降する音群に蓄積される加速エネルギーによって重心として機能することです。

譜例10は私の作品「風紋」の一部分です。私は下降⇒上行するカッコ内の音群に＜＞を指示しましたが、仮にこの指示がなくてもカッコ内の音群はジェットコースター音型としてグルーピングする方が自然です。なぜなら７小節目はバウンド分割された音群ですから↓の音が重心になりますが、元来７小節目は３小節の変形ですので、遡って３小節および５小節もバウンド分割と判断でき、それぞれの重心は↓の音ということになります。したがって、重心に先行する２、４、６小節は＜する方が理にかなうことになります。以上のことから、カッコの音群はジェットコースター音型としてグルーピングする方が自然なのです。なお、前出譜例４のグループ１、２などもジェットコースター音型を応用した例ですのでご参照ください。

ト）不協和度の大きな和音上の旋律音

和音には大別して協和音と不協和音がありますが、一般に協和音⇒不協和音は緊張が高まり不協和音⇒協和音は弛緩します。作曲家はこの現象を利用して音楽的な緊張・弛緩を表現するのに役立てているのです。したがって、協和音と不協和音が混在するフレーズやグループでは不協和音と重心が一致することがしばしば見受けられます。譜例４などはその好例ですが、後に詳しく分析しますのでそちらを参照して下さい。

以上が重心になり得る音符の状態の主なケースです。上記のいずれかに合致した音符が必ず重心になるとは限りませんがその可能性は大きいと考えてよいでしょう。特に拍節感の強い曲では、強拍にこれらのいずれかが当てはまった場合には重心である確率は非常に大きくなります。さらに上記の項目が複数で合致した場合は更に強固な重心になるでしょう。

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楽曲分析と演奏解釈　〜「悲愴」「風紋」を例として〜　（保科　洋　著）

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楽曲分析と演奏解釈　〜「悲愴」「風紋」を例として〜　（保科　洋　著）

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b）複合グループ、フレーズ

文章における文（センテンス）が複数の文節（単語）によって構成され、ある程度まとまった内容を表現しているように、複数のグループがグループごとに完結せずに緩やかに繋がり合うことで、ある程度まとまった音楽的内容を含むまでに成長した構造を「フレーズ」といいます。また、フレーズほど大きな構造ではなくても複数のグループが緩やかに繋がって単独のグループよりも複雑な内容を含むもの（文章の熟語に相当します）、あるいは一見単独グループと思われる内部に複数の抑揚が生じている状態を「複合グループ」といいます。

つまり、フレーズや複合グループは必ず複数の重心を含んでいるのです。見方を変えれば、フレーズとはさまざまな起伏に彩られた山並みのようなものです。この場合、山並みを形成している個々の山々はグループあるいは複合グループに相当するでしょう。演奏表現とはこの山並みを登り下りしながら歩いて行くようなものです。すなわち、山の起伏を登り下りする際には起伏に応じてエネルギーを使い分ける必要があるように、フレーズやグループの抑揚を表現するにも同様のエネルギーのコントロールが不可欠なのです。

次例は「悲愴」交響曲の第一楽章・第２主題の旋律ですが典型的なフレーズの一例です。

このフレーズは1〜5のグループで構成されています（実線カッコで示しました）。フレーズをグループに分けて分析する目的とは、当然のことですが分析の内容を演奏に反映させることです。

一例を挙げましょう。1をグループとして聴かせるということは、最初のFis音から静かに滑り落ちるように動き出した旋律が、加速によってエネルギーを増幅しながら重心（↓のD音）を形成し、重心からはそのエネルギーを減衰させて行って最後のA音でグループが収束したことを感じさせるように一旦停止する、という抑揚を具体的に音で表現することです（フレーズ全体の詳しい解説は後述します）。

ところで、1の最後のA音はこのグループの中で最も長い音です！　前述の「音価の長い音は音量が大きい」という原則に従えばこのA音は音量を大きくすべきなのですが、それではグループが収束したことを感じさせることが出来ません。この矛盾はどのように考えるべきなのでしょうか？

実はこのことが前述の「音価と音量」の原則に関する唯一の例外なのです！

フレーズやグループの最後の音符は音価が長くても音量は大きくならない（ことが多い）！

これは非常に重要な例外です。これによって初めて、聴き手は音楽の単語やセンテンスの輪郭を聴き取ることが出来るのですから・・・。つまり作曲家はフレーズやグループが収束してゆく様相を、山の裾野が緩やかに長く広がっているような景色に見立てて、時間を要する長い音符を使ってエネルギーを減衰させた、あるいはグループやフレーズの接点に時間間隔を空けることでその輪郭を明瞭にした、とも考えられます。

いずれにせよ、これはフレーズやグループという音楽の言葉を聴き手に伝えるための意図的な表現手段ですから、音の物理的特性にかかわらず音価が長くても音量は大きくはならない（ことが多い）のです！

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３）フレーズ・グループ　⇒　抑揚の生成　⇒　重心（抑揚の頂点）

以上が楽譜という手紙を演奏者に読み取ってもらうための基本的共通語（音の物理的特性と音符の関連）です。ただし、作曲者は己の意図を演奏者に的確に伝えるために、音符という単独では意味を成さない文字を単語やセンテンスとして構造化・文章化しています。

a）グループ

文章において個々の文字（アイウエオ、ABC、など）が単独では意味を持てずに（例外はあります）複数の文字を組み合わせることで単語として活用しているのと同様に、音符も単独では音楽的意味を表現することは出来ません。音楽的意味を持たせるためには、複数個が集まって更にそれらのエネルギー状態を連続させる必要があるのです。このエネルギー的に連続している最小の音群を「グループ」ということにします。言い換えれば、エネルギーが連続しなくなるとそこでグループは終わったと感じるのです。つまり、エネルギーの谷間はグループの接点として感じ取られるのです。

譜例３の上段はすべて８分音符ですからそのエネルギーは均一です。言い換えればこれらは連続していると感じ取れます。つまり、どこかでエネルギー状態を切断しようと思っても（単語に分けようとしても）どこが適切であるかを決めることは出来ません（拍子に潜在する拍節感はこの際考えないことにします）。

しかし下段のように変化させると、音価の変動に応じてエネルギー状態に差が生じることになります。したがって、これらのエネルギーを繋げるためには、音価が長い音符（エネルギー大）に先行する音符はその落差を埋めるためにクレッシェンドが必要になり、後続する音符には同じ理由でディミニュエンドが必要になります。すなわちエネルギーの大きい音符を軸として下段に示したような音量の抑揚が生じるのです！　見方を変えれば、抑揚の谷間を接点として音符はグループ化されることになります。このように、グループとはエネルギーが大きい箇所を軸として生じた抑揚の単位なのです（譜例３のカッコで括られた音群）。そしてグループの軸になるエネルギーの最も大きい音（箇所）を「重心」（譜例３↓の音）といいます。

グループとは重心を軸としたエネルギーの抑揚を内包する最小の音群！

このグループこそが音楽における単語であり表現のための基本的単位なのです。なお、下段下部に記したリズムはこのグループの最も妥当と思われる「骨のリズム」を表しています。

 

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２）「音の分割 」⇒ 「骨のリズム（基本リズム）」

ただし、楽譜上のすべての音符が音量に連動して記されている訳ではありません。それは楽譜に記された音符の大半は、実は何らかの形で本来の音が分割された状態で記されているからです。例を挙げましょう。

譜例１の３小節４拍目以後の16分音符が続いている箇所に注目ください。各拍の最初の２音符にはスラーが記されておりますが、これは下段に記したリズムの８分音符が倚音（非和声音の一種、後述）によって装飾されて16分音符に分割されたものと考えられます。したがってこの場合には、

スラーが記された最初の16分音符には８分音符と同量のエネルギーを付加する必要があるのです。

さらに２小節４拍目の16分音符は１小節４拍目の変形と考えられますので、１小節目と同じリズムの表情が必要です。このように音が分割された状態を「音の分割」ということにします。

「音の分割」つまり音が分割された状態であるかどうかを判別する際には重要な条件があります。それは、

「音の分割」とは必ず同一和音内で生じる現象！ ということです。そして、このような楽譜に記されたリズムの奥に潜在する元のリズムのことを「骨のリズム」（注）ということにします。

（注）拙著「生きた音楽表現へのアプローチ」では「骨のリズム」のことを「基本リズム」と称しております。

なお「骨のリズム」とは一義的に定まっているものではなく複数の解釈も可能です。次例をご覧下さい。

上例の２段目は弦楽器による伴奏のリズムですが、この「骨のリズム」は下段に記したような２通りが考えられます。どちらが妥当であるかは一概に決められませんが、リズムの表情は微妙に違いますので演奏者（指揮者）は自己の感性に基づいて選択することになります。

このように楽譜上のリズムを「骨のリズム」に置き換えることによって音楽の流れを支える基本的なリズムを演奏者全員が統一して感じ取ることが出来るのですが、更に重要なことは、

「骨のリズム」における音符の長さ（音価）の変化が音量の変動を示唆している！

ということです。前述の〜長さが異なる音符の組み合わせは必ず音量の変動を伴う〜という音の物理的な性質は、正確には「骨のリズム」の長さが異なる音符の組み合わせは必ず音量の変動を伴う ということです。

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楽曲分析の道具

それでは本日演奏する「悲愴」交響曲と「風紋」を材料にして台所の情景をお見せしたいと思いますが、それに先立って、分析の根拠となる要点をまとめておきましょう。やや理屈っぽいかと思いますが、これからの解説を理解していただくためには不可欠の事項ですのでご勘弁下さい。

説明文で使っているさまざまな用語については必要最小限の注釈にせざるを得ませんでしたので、分かりにくい箇所もあるかと懸念しております。なおこれらの内容は、拙著「生きた音楽表現へのアプローチ」（音楽の友社）の記述をもとに書いたものですが、残念ながら同書は現在絶版中です（インターネット上で時々売買されているようですが、非常に高価なプレミアムがついているようで困っております。皆さんのご協力で再販されることを祈っております）。

１）音符の長さ（音価）は音の強さ（大きさ）

音楽の素材はいうまでもなく音です。音は空気が振動することによって生じます。そして空気を振動させるには何らかのエネルギーが必要で、エネルギーが大きくなるほど音は強く（大きく）そして高くなります。

つまり音を生み出すエネルギーの大きさと音の強さ（振幅）・高さ（振動数）は連動しているのです。

作曲家は伝えたい音楽を楽譜という手紙に書きますが、楽譜の主役は音符ですから、音符は上記のような音の特性を伝える機能を持っていると考えられます（仮に音符が音の特性を記せなかったら、楽譜は手紙の用をなさないことになってしまうでしょう）。

ところで、個々の音符は長さ（音価といいます）と高さしか記すことは出来ません。そこで、

音符の長さ（音価）とは音の強さ（大きさ）を表したもの、

と考えてみましょう。そのように仮定すれば、音符とはその高さと長さを支えるために必要なエネルギーの状態を表したものとなり、音符が連なって出来ている旋律などはエネルギーが推移して行くさまを表わした一種のグラフと見ることが出来ます。すなわち、

音符の高さ・長さが推移する変化は、音というエネルギーの変動・抑揚を暗示しているのです。

以上の物理的な音の特性と音符の機能の関連を整理しますと下図のようになります。

上図を解説しましょう。音は物理的には振幅、振動数、波形の三要素で特徴づけられます。音の振動数が変化すると音高の変化として現れますのでこれは五線紙上に音符で記すことが出来ます（ただしデジタル）。また振動数が異なる複数の音が同時に響くと和音になりますが、和音も含めて同時に複数の音が響く状態（音積ということにします）は複数の音符を使って記すことが出来ます。さらに音の波形の違いは音色の違いとして現れますが、残念ながら音色は音符で記すことが出来ません。そして最後に振幅ですが、

振幅の変化は音量の変動として現れますが、音符ではこれを音長を変えることで記しているのです（注）

（注）これは振動のエネルギーを表す公式に基づいた私の仮説です。詳細は省きますが一例をあげますと、ギターは強く弾くほど余韻が長くなります。つまり弾くエネルギーの大きさとその結果生じる余韻の長さは因果関係にあります。そこで音符とはこの場合の結果を記していると仮定するのです。以下の解説はこの仮説をもとに述べていますので今はこの仮定を了承してください。疑念を持たれる方もおられると思いますが追って説明するつもりです。

このことは、音価が長い音は音量が大きいことを意味します（重大な例外が一つありますが後述します）。より一般的に言えば、長さが異なる音符の組み合わせは必ず音量の変動を伴う のです。

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楽曲分析と演奏解釈　〜「悲愴」「風紋」を例として〜　（保科　洋　著）

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楽曲分析と演奏解釈 〜「悲愴」「風紋」を例として〜

保科　洋　著

音楽と料理

音楽を聴くことは、例えていえば料理を味わうようなものでしょう。食べる人にとって料理は美味しいことが重要であって、そのために板前がどのような工夫・努力をしているかは知らなくても料理を楽しむにはさほど問題ではありません。同様に音楽を聴く人も、楽譜に何が書かれているかなど知らなくても、十分に音楽を楽しめますし感動もできます。ところで、腕の良い板前ほど材料の質や料理の腕前を講釈するようなハシタナイことはしないものですが、今日はあえてそのハシタナイことをしてしまいましょう。

私は作曲が専門ですが指揮も大好きです。ですから「楽譜」とはどのように作られ、どのように読みとるべきなのかという一例を、素材を提供する作曲家とそれを料理する指揮者という両方の体験からご披露いたしたいと思います。

西洋音楽、特にクラシック音楽では楽譜の存在が不可欠ですが、実は楽譜とは作曲者から演奏者への手紙であって聴衆への手紙ではないのです！　料理でいえばメニューと必要な素材を板前に提供することにあたりましょうか。したがって演奏者は先ず楽譜という手紙から作曲者の意図を読み取らなくてはなりません。この作業を「楽曲分析」といいます。料理でいえば与えられた素材の質・鮮度などを板前が吟味することにあたりましょうか。つまり、目の利いた板前であればそれらは一目瞭然で、板前によって評価が変わるということは殆どないでしょう。「楽曲分析」も同じです。手紙をありのままに読み取ることが「楽曲分析」なのですから、その判断に個人差が生じることは殆どないはずですし、仮に個人差が生じるものであるとすれば楽譜は手紙の用を成さなくなってしまうでしょう。

それに対して「演奏解釈」とは与えられた素材を生かしてどのように料理するかという創造的な行為です。料理人が変われば同じ素材でも異なった料理・味が造られるように、演奏解釈は指揮者によって微妙に変わるものです（ただし、優れた料理人は素材の特徴を壊してしまうような味付けまではしないものです）。

私は岡山大学のオーケストラを45年にわたって指導してきましたが、その間、一貫して上記の２項目を実践してきました。本日演奏する「保科アカデミー管弦楽団」の諸君は学生時代から本日まで身をもってこれらを体験し共感してくれている仲間です。岡山大学の学生諸君、そしてアカデミーの仲間がこれらを如何にして実践してくれているかという意味で、本日の演奏は私が考える音楽表現のまたとない実験場でありご披露の場といえましょう。

それでは私たちが本日のプログラムをどのように料理しようとしているのか、その厨房の一部をご披露することにしましょう。本日の演奏が皆様の舌にお気に召していただければ料理人としてこれほど嬉しいことはありません。

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アカデミーは地元岡山では有名なオーケストラですが、東京では殆ど知名度がありません。

そして、知名度のない団体の演奏会に人を呼ぶには、とにかく膨大な数のチラシを撒かないとダメ。
数千なんて半端な数では、撒かないのと同じ！　なのです。。。

えらいこっちゃ〜〜！！

気がついたらもう東京公演までジャスト３ヶ月じゃないですか！！！
半年前から準備する予定だったのに（涙）

時間が短い分、密度で勝負、ということで、関係者の皆様、どうぞこのホームページを大々的に宣伝して下さい！
コンテンツも過去の演奏のYouTubeへの登録、過去の演奏会のパンフレットなど、これから見応え、聞き応えのあるコンテンツがどんどん増えていく予定です。

何かご意見、ご要望がありましたら、こちらからご連絡下さい。この宣伝日誌へのレスはコメント欄からお願いします。

それでは、すっかり夜が開けた米Wisconsin州マディソン市から日本の皆様へ、よい週末を！

Hoshina Music Office 広報担当　保科　琴代（もぐら）